La revue du projet

 La « der des ders » ou l'atroce et sanglant berceau d'une radicalité esthétique nouvelle.

«Nous déchirons, vent furieux, le linge des nuages et des prières, et préparons le grand spectacle du désastre, l’incendie, la décomposition » : ce programme d’un « Manifeste Dada » daté par Tristan Tzara du 23 mars 1918 paraît suffire à montrer que la Guerre de 1914-1918 a provoqué, comme un atroce et sanglant berceau, une entrée en modernité. Ainsi, le désastre d’une civilisation aurait conduit les artistes et écrivains qui y survécurent à une radicalité nouvelle, par laquelle une coupure devait se faire avec un « Monde d’hier », comme l’appelait Stefan Zweig, absolument discrédité. Dès lors, il ne s’agit plus seulement d’apporter « du nouveau ». L’on n’invente plus des « formes », mais l’on touche au socle même du langage – malmené, décomposé, réduit par exemple à la seule sonorité – ; l’on ne propose plus des « valeurs », mais l’on révèle leurs mensonges et sape leur fondement ; l’on vise moins à créer des objets esthétiques qu’à expérimenter des intensités. La matérialité du signe intéresse plus que le message, l’expérience existentielle plus que toute élaboration d’une forme : à ces traits, l’on a souvent et longtemps défini la modernité artistique et littéraire.

Des racines antérieures à la Grande Guerre
Pourtant, l’indéniable relation entre le Dadaïsme (né en 1916, en Suisse neutre cependant) et la Première Guerre mondiale ne saurait conduire à des simplifications qui ne résistent pas à un examen plus méticuleux des termes et des dates. Ce que l’on nomme d’ordinaire « modernité » remonte bien plus avant. Avant même la théorisation du terme par Baudelaire, l’idée de « modernité » esthétique se fonde dès la fin du XVIIIe siècle dans une Allemagne en marche vers le romantisme. Pour s’en tenir à une « modernité » plus circonscrite, dans sa belle étude Avant-Gardes du XXe siècle, Serge Fauchereau pose pour jalons chronologiques « 1905-1930 », des dates qui pourraient être débattues, mais qui montrent à la fois une antécédence et une continuité, et donc une causalité moins sommaire que celle selon laquelle la modernité naîtrait en réaction à la Guerre.
La plupart des « ismes » qui mirent l’éclatement des formes au cœur de la création (puisque c’est là aussi une définition donnée de l’aventure moderne) naquirent en effet avant-guerre : le cubisme de Braque et Picasso (Les Demoiselles d’Avignon datant par exemple de 1907), les ballets russes de Diaghilev qui se manifestèrent dès 1909 sur la scène du Châtelet… Le nom « expressionnisme » fut lâché notamment en 1912 à la galerie Der Sturm, le Manifeste futuriste de Marinetti est daté de 1913. Par prescience ou noire ironie, c’est sans doute même au seuil de la guerre, en 1913, que se révèle l’année la plus fastueuse de la modernité. Une admirable analyse collective en fut jadis menée en deux volumes (L’Année 1913) où l’on put mentionner, pour la seule France, les parutions d’Alcools d’Apollinaire et du premier volume d’À la recherche du temps perdu de Marcel Proust. On le voit, ni les avant-gardes à proprement parler, ni une vision plus large de la modernité ne découlent directement de l’horreur des combats. Le dégoût de l’aplatissement positiviste, l’ouverture de champs de conscience nouveaux chez Bergson et Freud remontent aux dernières décennies du XIXe siècle. Est-ce à dire qu’un événement aussi fondamental que la guerre, qui marque incontestablement la naissance du XXe siècle sur tous les plans, ne se serait pas traduit par une révolution décisive dans l’histoire esthétique ?

La Grande Guerre
comme accélérateur
de la modernité
Une célèbre anecdote permet peut-être de mieux saisir les liens. Découvrant les camouflages que des peintres et décorateurs de théâtre réquisitionnés par l’armée française à partir de 1915 avaient réalisés, Picasso se serait écrié (selon Gertrud Stein) : « C’est nous qui avons fait cela ! ». Si la véracité du propos est douteuse, il est en revanche certain que la décomposition chromatique propre au camouflage s’est nourrie des procédures cubistes. Ainsi, la guerre a réalisé au sens propre ce que la modernité esthétique avait pressenti. Dans une tout autre direction, le futurisme italien a vu (sans dégoût et avec une extase annonciatrice du fascisme de Marinetti) son éloge de la technique, de la force et de la violence prendre toute sa consistance dans la frénésie des combats de ce qui fut la première guerre industrielle à dimension mondiale.

La modernité provisoirement paralysée par les tranchées
Les avant-gardes ont donc pu pressentir la violence souterraine d’une époque et devancer de la sorte une expérience qu’elles ont, inversement, peiné à représenter quand elle est passée du plan de l’œuvre à celui du monde. Apollinaire lui-même, ébloui par l’éclat des fusées, a pu s’y perdre, disant comme on sait la guerre « jolie »… La représentation de la guerre, quand elle eut lieu, fut dès lors plutôt le fait de formes traditionnelles : c’est le naturalisme de Barbusse, la langue classique de Genevoix qui dirent d’abord, au temps des combats, ce qu’il en fut. Dans les autres arts, Philippe Dagen a remarquablement mis au jour Le silence des peintres, qui, même conduits en mission devant les tranchées, eurent recours au dessin plutôt qu’à la peinture, aux formes réalistes plutôt qu’aux distorsions. Seul peut-être Otto Dix a-t-il pu lacérer les corps et les couleurs pour faire de son expressionnisme, après coup, la plus tragique représentation des mutilés de guerre.
Et la génération de Dada, et donc les futurs surréalistes ? Enrégimentés et confrontés pour la plupart d’entre eux à l’expérience des combats, longtemps ils ne purent en parler. Assurément, leur révolte est-elle liée à l’expérience des combats, mais sous la forme d’un traumatisme, analysé rétrospectivement par Aragon dans Pour expliquer ce que j’étais (texte inédit de 1942), d’un non-dit – à l’exception (notable) d’Éluard, écrivant et publiant les poèmes du Devoir puis Le Devoir et l’inquiétude en 1916 et 1917 mais dans une poésie transparente et lyrique qu’on jugerait peu moderne.

Rien des invectives et de la furie dadaïstes ne se comprend sans remonter à la source de la guerre. Pourtant, ce n’est pas tant dans l’histoire des formes que celle-ci a marqué une pliure que dans celle de leur valeur pour les artistes et de leur réception. La guerre produit incontestablement une autre époque de l’écriture, qui relègue vers le XIXe siècle les proses d’un Alain-Fournier ou d’un Péguy, pour ouvrir aux onomatopées dada et au « flux de conscience » d’Ulysse de Joyce (1922) et de l’écriture automatique. Elle a, surtout, confronté une génération à un retour furieux sur ce que pouvait avoir d’euphorique, pour les créateurs précédents, le déploiement des formes nouvelles. Du feu d’artifice moderne au feu du front, elle a décidé d’un passage de la seule critique précédente à une crise de la représentation. C’est de l’affronter, mais aussi d’en sortir, que s’est renouvelée l’aventure de la modernité.

*Olivier Barbarant est poète et docteur ès lettres. Il est inspecteur général de l’Éducation nationale.

La Revue du projet, n° 41, novembre 2014