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Une filmographie de Parti : la nécessité et l’envie, Julie Cazenave*

Regarder en arrière pour se réinventer...
 

  Chez plus d’un militant – même bien disposé – le mot « archive » provoque la réaction suivante : c’est vieux, c’est précieux, c’est vénérable, mais qui a envie de se coltiner de l’ancien pour l’amour de ce qui est ancien ? Trop loin de la bataille « ici et maintenant ». Plus tard, à la rigueur… Et puis, quelle envie de regarder en arrière pour un parti qui cherche à se réinventer et qui se réjouit de sentir le frémissement d’un renouveau voulu de longue date. Trop heureux de s’arracher enfin aux vieilles images qui lui collent à la peau ! Alors y replonger, merci bien, mais on passe son tour.
D’ailleurs, c’est un peu le sort commun des archives, leur redécouverte saute souvent une génération. C’est qu’il faut un œil neuf pour y chercher et pour y voir autre chose qu’un vieux reflet.

Une mémoire vivante

Tenons-nous donc loin des mots qui éloignent, rapprochons-nous des films.
C’est avec un œil de néophyte que j’ai d’abord regardé ces archives filmées. Arrivée par hasard dans l’association qui en a la charge et ayant entendu dire que Jean Epstein avait tourné un film pour la CGT, je les ai visionnées avec une curiosité purement cinéphile : Les bâtisseurs (1938) pour moi, c’était de l’inédit !
Et ses images ont opéré, leur vitalité m’a frappée : l’ondulante arabesque de la foule parisienne du 14 juillet 1935 brandissant son serment de briser les ligues factieuses (anonyme, 1935), les lignes de front heurtées des mineurs en grève et des soldats casqués (La Grande Lutte des mineurs, Louis Daquin, 1948), la tranquille colonne des paysans décidés à passer à l’action (Ceux des champs, Ghislain Cloquet, 1952), la chaîne de travail des marins à bord du chalutier « Franc-Tireur » (Mon Ami Pierre, Louis Félix, 1951)… Et aussi : la camaraderie à l’unisson des grévistes devant et derrière la caméra en mai et juin 36, l’humour des ouvrières de Grandin (Nat Lilenstein, 1975), la ferveur aveuglée des militants confectionnant leur cadeau à Staline, et jusqu’aux intellectuels, aux artistes et aux techniciens qui lui dédiaient ce film (L’Homme que nous aimons le plus, anonyme, 1949) pour ses 70 ans. Et même : l’agitation menaçante de l’index de Maurice Thorez tandis que, dans une inflexion haut perchée, il s’époumone au Xe congrès du PCF : « Produisez, produisez, produisez encore, malgré et contre les trusts ! » (Les Lendemains qui chantent, Louis Daquin, 1946). J’étais tombée de plain-pied dans un monde, dans une histoire, dans sa représentation. Je ne m’attarde pas ici sur les tares de cette propagande filmée. En matière de représentation, elle a aussi ses impasses et ses ratés.

L'anonymat des films

Je préfère rassembler ici quelques traits qui la distinguent et qui ne tiennent pas seulement de la réussite propagandiste.
Les génériques, par exemple : La plupart des films sont anonymes. Ce qui est remarquable de la part d’une corporation dont Jean-Luc Godard raillait les « professionnels de la profession ». Ainsi, Jean Renoir n’apparaît pas au générique de  La Vie est à nous, ni Louis Daquin à celui des Lendemains qui chantent ; dans les années soixante-dix, le collectif Dynadia (collectif de réalisation créé à l’été 1968, Unicité maintenant) ramasse les noms en trois lignes, à égalité, sans crédit ni hiérarchie générique.
Si l’anonymat a pu être une protection contre les anathèmes professionnels menaçant les communistes du métier, il illustre aussi la démarche militante d’une œuvre réalisée pour le PCF, la CGT, L’Humanité, ou une cause commune.
Une mention supplée parfois l’anonymat et met en avant la dimension collective de l’œuvre dans sa réalisation et dans sa portée, comme celle-ci : « Les Films populaires présentent Grèves d’occupations. Ce simple reportage, dû à l’initiative de l’Union des syndicats ouvriers de la région parisienne avec l’aide des techniciens de la société La Marseillaise a cherché à représenter les importants mouvements grévistes de juin 1936 dans la région parisienne...» Cette mention est signe d’engagement qui d’emblée jette un pont entre filmeurs et filmés. Elle est touchante à l’égal de certains regards adressés à la caméra au cours du film, qui témoignent d’une connivence établie à travers l’image par la reconnaissance d’une appartenance (et d’une action) commune.
L’importance de cette reconnaissance n’est pas négligeable. Dans leurs travaux, les deux sociologues, Monique Pinçon-Charlot et Michel Pinçon ont analysé l’organisation de classe des très grandes fortunes françaises. La puissance cumulée des capitaux – financier, matériel, culturel et relationnel – qui assure leur domination sociale. Michel Pinçon a lui-même témoigné du sentiment d’écrasement qui le saisit et contre lequel il doit lutter face à l’ascendant symbolique de la grande bourgeoisie qu’il côtoie et dont l’assurance de propriétaire – de ses terres, de son histoire, de son image – lui signifie, à revers, son illégitimité et son insignifiance à lui fils d’ouvrier. Face à cette lourde domination symbolique, le PCF, ses organisations et ses alliés ont réussi un temps à incarner une autre conscience de classe, à façonner un blason au monde ouvrier, une image de soi, par soi et pour soi, une force de représentation capable de le disputer à l’ordre établi. Cette force saute aux yeux dans la filmographie du PCF. C’est son capital culturel et symbolique.

Une conscience de classe

Des exemples ? Quand dans une fête champêtre les enfants d’ouvriers (La Fête de Garches, Silka, 1928) ou lors d’une occupation d’usine, les grévistes de Renault Billancourt, parodient le bolchevique avec le couteau entre les dents, ils s’amusent de leur propre image fantasmée et caricaturée, ils maîtrisent leur représentation avec une évidente jouissance.
D’autres ? Les banlieues rouges : une image qui s’est imposée, et qui a vécu ; les grèves et les manifestations : un art noble dans les films du mouvement ouvrier (si volontiers criminalisé ailleurs, dans le « champ de l’information »).
Produire sa propre représentation (images et valeurs), s’exprimer par soi-même fut une nécessité autant qu’un désir pour le PCF, le moteur de sa production. En matière d’audiovisuel, il est celui qui a le plus essayé parmi tous les autres partis, mais cela a été pour lui un terrain de lutte ingrat : il n’est jamais parvenu à mettre en place l’équivalent de sa presse écrite. Ce n’est pas faute d’avoir eu l’idée, mais les entraves ont été nombreuses : cherté des équipements, de la production, censure et non-accès au circuit privé et commercial du cinéma, etc.
Sans doute est-ce aussi dû, à un autre niveau, à la prépondérance de la culture écrite parmi ses dirigeants. Ceux-ci ont souvent été « patrons » de presse – de Marcel Cachin à Pierre Laurent – mais, ils sont peu à avoir eu des affinités ou une réelle curiosité pour le médium audiovisuel à l’exemple de Paul Vaillant-Couturier. L’audiovisuel, de fait, est resté plus souvent un à-côté dans l’arsenal de la propagande du PCF, tantôt repris, tantôt abandonné et impliquant ponctuellement des professionnels ad hoc. La Vie est à nous , réalisé pour soutenir les candidats communistes aux élections législatives de 1936, est ainsi l’heureux précipité d’un parti qui fait un effort de dépense, de curiosité et de créativité pour incarner sa nouvelle politique de Front populaire. En retour, il bénéficie de l’élan et de l’adhésion qu’il suscite : du concours d’artistes et de techniciens du cinéma prêts à s’investir et à faire beaucoup de « perruques » pour assurer au PCF un beau prototype de film militant.
De cette rencontre en toute altérité résulte souvent le meilleur des réalisations de cette filmographie partisane. De ce point de vue, la communication audiovisuelle du PCF n’est jamais aussi bonne que lorsqu’il résiste à la tentation d’annexer ce qui (se) crée pour lui. Organiser l’altérité en son sein n’est certes pas le plus facile, mais en matière de cinéma c’est un pari qui a plutôt réussi au PCF lorsqu’il l’a tenté.
Mais, il a été aussi prompt à remiser cette altérité, voire à l’ignorer, par méfiance à l’égard des initiatives « francs-tireuses » ou par désintérêt pour ce qu’il jugeait inopérant dans l’optique d’une propagande efficace.
C’est pourtant à de jeunes réalisateurs communistes agissant de leur propre initiative que le PCF doit les films
anticoloniaux réalisés sous sa bannière Afrique 50 (René Vautier, Raymond Vogel, 1950) et  Terre tunisienne  (Raymond Vogel, Jean-Jaqcues Sirkis, Jean Beckouche, 1951).
C’est pourtant à des militants amateurs qu’il doit ses premiers essais de sujets et de contre-actualités filmées.

La richesse des films amateurs

Le début des années trente voit d’ailleurs naître une polémique. Est-il possible d’investir des militants amateurs de la propagande cinéma du Parti ? Faut-il encourager l’appropriation du cinéma par le peuple et pour le peuple en faisant œuvre d’éducation populaire ou bien vaut-il mieux aligner le PCF au niveau d’excellence capable de rivaliser avec la propagande adverse ?
Il est de fait, qu’en matière d’expérimentation propagandiste à l’initiative du Parti, il n’exista pas d’expérience aussi aboutie en cinéma que celle des rabcors et des Amateurs photographes ouvriers (APO) pour la photo et l’information.
Reste que la collecte des films amateurs lancée depuis dix ans par Ciné-Archives auprès des militants remonte des pépites, en particulier au tournant des années soixante. La direction du PCF s’est repliée sur sa communication papier. Dans le même temps, les petites caméras sont devenues moins chères, et ce sont les films amateurs qui témoignent aujourd’hui de la période 1955-1965, en particulier de l’engagement des militants communistes contre la guerre d’Algérie.
Cette question de l’initiative et des formes d’expression audiovisuelle du PCF est plus que jamais actuelle : vidéo, numérique et Internet démultiplient les réseaux de diffusion et rendent à nouveau possible une contre-information audiovisuelle. Dans les luttes à venir, l’aura qu’il cherche à reconquérir, dans sa réinvention même, le PCF a un cran à gagner sur ce terrain pour continuer d’enrichir son bouillon de culture.

L’association Ciné-archives a été créée en 1998 dans le but de préserver et de promouvoir le patrimoine audiovisuel du PCF et du mouvement ouvrier et démocratique. Le catalogue de films regroupe aujourd’hui des œuvres très diverses. Site de ciné-Archives : www. cinearchives.org (284 films en ligne actuellement). Plus de 200 titres de son catalogue sont également consultables dans la salle des collections du Forum des images et dans la collection de films documentaires de la Bibliothèque nationale de France (BNF) ainsi que par le biais du dépôt légal des vidéogrammes de la BNF. Les films restaurés sous convention avec les Archives françaises du film sont visibles dans l’emprise des AFF au sein du site François-Mitterrand (avenue de France, Paris-13e) de la BNF.

*Julie Cazenave est responsable de Ciné-archives.

La Revue du projet, n° 25, mars 2013
 

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