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Théâtre en Révolution : une révolution théâtrale pour un sentiment républicain, Cyril Triolaire*

Le théâtre, libéré, offre un espace et un temps à la régénération et à l’éducation à la citoyenneté. Le divertissement prime, la Révolution progresse.

 Les Lumières offrent aux amateurs de théâtre leur entrée moderne en politique. L’émer­gence d’une « opinion publi­que » au cœur de l’espace public de la France d’Ancien régime prend corps au spectacle. Medium d’éducation et d’édification par l’exemple des conditions montrées sur scène, le théâtre se dote d’une charge politique et critique, annonçant l’accélération des bouleversements de « l’année sans pareille » (1789). La sphère théâtrale soumise au régime du privilège monarchique réservé à la Comédie Française, à l’Opéra et à l’Opéra-Comique, mute dès le mitan du dix-huitième siècle. Tout entier voué aux seuls genres majeurs, le système royal des institutions dramatiques souffre sur les boulevards parisiens des innovations esthétiques des Nicolet ou autre Audinot au profit d’une bâtardise foraine jubilatoire pour le public ; les entrepreneurs patentés, en province, sont eux aussi contestés par de nouveaux acteurs et intermédiaires culturels, au premier rang desquels des marchands, des notables éclairés et des sociétés d’actionnaires désireuses d’investir le champ du spectacle, par goût, intérêt public ou visées financières. Poussé sur la voie d’une émancipation critique l’encourageant à ne plus faire sien le jugement du roi, le public se réunit désormais, au fil des décen­nies, au sein de nouveaux « théâtres temples », emprunts d’un idéal modèle antique. De l’ancienne cavea grecque réinventée – sans jamais que les hiérarchies sociales ne soient physiquement abolies – à la nouvelle agora politique théâtrale contemporaine, l’ultime pas à franchir l’est bientôt par les révolutionnaires.

Les théâtres à l’ère
de la liberté

En Révolution, la liberté des théâtres est immédiatement mise en discussion par les acteurs de la sphère dramatique et les nouveaux protagonistes de la scène politique et culturelle. Dès le printemps 1789, de nombreux appels imprimés sont lancés en faveur de la « liberté du théâtre » – c’est-à-dire la fin de la censure théâtrale – et « la liberté des théâtres » – soit la fin du contrôle du pouvoir royal sur les théâtres officiels de Paris et de l’autorisation monarchique indispensable à l’ouverture d’une nouvelle salle. Les initiatives du poète Marie-Joseph Chénier, remarqué pour son ébranlant Charles IX – habile coup de force à la Comédie Française mi-juillet contre la censure royale et pour la nation libérée – comme par son pamphlet publié quinze jours plus tard en faveur De la liberté du théâtre en France, sont autant de pas en faveur de cette double liberté du théâtre et des théâtres. Les bases d’un contrôle public municipal des théâtres et d’une propriété littéraire des auteurs sont jetées dès les mois de janvier février 1790 ; d’autres, plus libéraux, plaident en faveur d’une abolition stricte du privilège dans la capitale, de l’ouverture, en nombre, de nouveaux théâtres, et d’une propriété littéraire perpétuelle des auteurs contre l’appropriation abusive des répertoires par les théâtres officiels. Ces débats sont abondamment nourris par ceux qui entendent alors obtenir la pleine liberté de pouvoir ouvrir des théâtres commerciaux. En deux ans, les abolitions successives des privilèges et des monopoles des représentations des 4 août 1789 et 26 août 1790 annoncent de nouvelles perspectives. L’élan aboutit à l’adoption du décret Le Chapelier le 13 janvier 1791.
Ce jour-là, le privilège accordé aux grandes scènes parisiennes est aboli et tout citoyen est autorisé à élever librement un théâtre public et y faire représenter des pièces de tout genre sur simple demande préalable à la municipalité. Balayant la censure, ouvrant librement le répertoire aux œuvres des dramaturges morts depuis dix ans et sous conditions à celles des auteurs contemporains, cette loi libératrice élève le théâtre au rang d’entreprise commerciale privée et consacre la mutation économique des structures dramatique déjà engagée. Les salles et davantage encore les troupes se multiplient alors : les pratiques dramatiques gagnent des espaces jusque-là peu familiarisés au divertissement. Le public y rit et applaudit aux représentations renouvelées des succès du répertoire du siècle précédent de Molière, Racine et Voltaire, ainsi qu’aux airs inédits des compositeurs d’opéra-comique ; bientôt les mélodrames et leurs univers noirs ou les féeries défiant les lois du vraisemblable gagnent l’enthousiasme de spectateurs emballés par l’hybridité générique. Le divertissement prime, la Révolution progresse. Même violemment censuré dès l’an II, le théâtre est élevé au rang de nouvelle école de vertu et de patriotisme et les sociétés jacobines deviennent son cénacle privilégié. Le théâtre, libéré, offre un espace et un temps à la régénération et à l’éducation à la citoyenneté. Épurées après la chute du gouvernement révolutionnaire en thermidor an II, les sociétés dramatiques flirtent avec la réaction royaliste. Tensions et affrontements polluent alors le quotidien des salles ; la liberté théâtrale suscite à nouveau le débat. Les réorientations éducatives directoriales annoncent bientôt le retour à l’ordre dramatique. La motion d’ordre sur les théâtres présentée le 26 brumaire an VI (16 novembre 1797) par Marie-Joseph Chénier au Conseil des Cinq Cents abonde dans ce sens. Surveillance et régulation de la libre activité des théâtres sont à l’ordre du jour, le père du Charles IX et d’autres derrière lui, voyant même en la multiplicité des scènes une dangereuse source d’anéantissement de l’art dramatique. Abandonné, le projet d’une réduction du nombre de scènes aboutira sous l’Empire napoléonien, au nom de la glorieuse restauration esthétique du Parnasse dramatique français ; pour mieux aussi contrôler et orienter les esprits à l’heure de l’invention d’une nouvelle légitimité dynastique impériale à vocation européenne.

Le théâtre patriotique, nouvelle école du peuple
Désormais citoyens, les artistes dramatiques deviennent acteurs du processus révolutionnaire en marche. Ils éprouvent autant qu’ils promeuvent les nouvelles valeurs nationales, participent aux fêtes de la Révolution, rejoignent les rangs des gardes nationales ou jouent aux armées, en vertu d’une adhésion sincère et au risque assumé de la division – les Rouges engagés derrière Talma face aux Noirs de Naudet ou Fleury, sympathisants de l’ancien ordre, au Français. Aussi les théâtres s’affirment-ils patriotiques. La Comédie Française se rebaptise Théâtre de la Nation tandis qu’à Rouen coexistent le Théâtre de la Montagne et celui de la République ; bientôt certains plafonds baroques sont repeints aux couleurs tricolores tandis que les statues de l’Égalité et de la Liberté, les bustes de Marat et de Rousseau s’exposent aux foyers. Le répertoire témoigne de l’écriture et de la représentation de l’histoire immédiate. Les affiches épousent la chronologie révolutionnaire, offrant à revivre les événements récents (la prise la Bastille avec La Fête du grenadier à l’Ambigu-Comique, la fête de la Fédération autour du Chêne patriotique à la Comédie Italienne), chargeant la religion et nourrissant l’émergence d’un anticléricalisme révolutionnaire (avec Monvel ou Fiévée), célébrant l’enrôlement des volontaires, les succès aux armées et rendant grâce aux jeunes héros tombés pour la République (La Veuve du républicain de Lesur, La Mort du jeune Bara de Briois). Les affiches patriotiques servent dès l’an II un théâtre désormais pensé « par et pour le peuple » et élevé au rang d’école pour adultes.

Un espace d’expressions publiques fortes
Très tôt les assemblées et, tour à tour, les cercles et clubs politiques imaginèrent le théâtre en espace pédagogique de la régénération. À la Constituante déjà, en décembre 1789, à l’occasion du débat sur le droit de vote des comédiens, Robespierre promettait que les théâtres deviendraient les « écoles publiques de principes, de bonnes mœurs et de patriotisme ». Quatre ans plus tard en l’an II, le Comité de salut public érige définitivement le théâtre en école primaire pour adultes, encourageant chaque ville disposant d’une salle de spectacle à l’ouvrir aux élèves des écoles publiques et aux autres citoyens soucieux de s’exercer et faire leurs les valeurs républicaines. La geste militante et la promotion d’une nouvelle légitimité politique n’est pas seulement affaire de propagande, la démocratie jacobine imaginant aussi l’espace public du théâtre tel un laboratoire politique inédit. Citoyen avant tout, l’artiste, engagé, fraternise en section, au club et au théâtre. À Dijon, Troyes, Montpellier ou Reims, le professionnel et l’amateur se retrouvent au sein de nouvelles Sociétés dramatiques et, sur scène, confrontent leurs qualités civiques et d’acteur. Cette sociabilité politique et culturelle cultivée dans et en dehors de la salle façonne ces artistes et en fait les dépositaires d’une expérience militante résolument neuve, au service d’un système de valeurs inédites et d’un modèle républicain en cours d’invention. La mission civique embrassée par les muses et leurs chantres ainsi que la politisation extrême d’un peuple spectateur soumis au rythme des événements révolutionnaires transforment le théâtre en un espace d’expressions publiques fortes ; où les républicains cocardisés applaudissent au répertoire patriotique et veillent, en l’an II, à ce que rien ne rappelle l’ancien ordre, où les plus fermes sont arrêtés ou surveillés de près après thermidor, et où, bientôt, néojacobins et royalistes en décousent régulièrement en l’an V et l’an VI. Asseoir le parterre ou le marquer de près ne suffit pas à entièrement le policer. L’exacerbation des passions observées n’a alors bien souvent d’égale que la sincérité d’hommes mus par leur libre volonté ; qu’administrateurs, censeurs et policiers contiennent finalement plus ou moins.

Héritiers de Diderot et de Rousseau, les dépositaires du nouveau régime assignent une mission d’éducation civique à un théâtre où l’on se rend par ailleurs avant tout pour se divertir. Les bases d’une nouvelle ère viennent pourtant d’être jetées. Car « au bout du compte, la fonction civique la plus élevée du théâtre est de susciter le doute chez les spectateurs, conforter d’abord leur identité pour mieux ensuite l’ébranler » (Gérard Noiriel, Histoire, Théâtre, Politique, Agone, 2009). Dès l’an II sont ainsi dessinés les contours d’un théâtre chargé d’inspirer le sentiment républicain et appelé à nourrir les expériences théâtrales populaires et citoyennes contemporaines.

*Cyril Triolaire est historien. Il est maître de conférences en études théâtrales à l’université Blaise Pascal de Clermont-Ferrand.

La Revue du projet, n° 54, février 2016
 

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