La revue du projet

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Quand Musique rime avec République, Marc Dumont*

Qu’est-ce qui fait qu’une société peut vivre en harmonie ? Qu’est-ce qui permet de souder les valeurs de la République ? Quelle place tient et doit tenir la culture – et d’ailleurs, de quelle culture parle-t-on ? Au moment crucial où nous nous interrogeons tant sur le « vivre ensemble », voici que deux lectures – La République, la musique et le citoyen – 1871-1914 de Jann Pasler chez Gallimard à la Bibliothèque des Histoires, 2015 et Nouvelles perspectives pour l’Histoire de la musique – 1770-1830, n° 379 des Annales Historiques de la Révolution française chez Armand Colin, 2015 – nous incitent à intégrer à nos réflexions un paramètre culturel trop oublié : la musique.

En revisitant l’Histoire, depuis la Révolution jusqu’à 1914, nous voici placés devant une vérité particulièrement occultée : la musique a été pensée comme composante intégrée au ciment du modèle républicain. Rien de plus logique que ce projet idéologique qui imprègne les musiques : dans un tout autre but, avec d’autres pratiques, la royauté avait, depuis des siècles, instrumentalisé la musique, dans une France « fille aînée de l’Église. »

Les Annales de la Révolution proposent huit contributions censées donner de nouvelles perspectives pour l’Histoire de la musique. Ce qui nous entraîne de la Suède à Berlin, de Rome à la France, dans le tournant du grand demi-siècle marqué par 1789. Malgré l’intérêt de ce numéro, il n’est pas certain qu’il s’agisse ici de nouveautés, car, depuis 1989 et le bicentenaire, nous disposons de toute une moisson de travaux sur les musiques de l’époque révolutionnaire. Il s’agit tout d’abord des ouvrages parus en 1989 sous la direction de Jean-Rémy Julien : L’Orphée Phrygien – les musiques de la Révolution et Le tambour et la harpe – œuvres, pratiques et manifestations musicales (1788-1800). Mais aussi de La vie musicale en France au temps de la Révolution d’Adélaïde de Place. Signalons également La Révolution en chantant de Robert Brécy. Après tout ce travail de fond, l’article sur Mozart et l’aristocratie parisienne ne nous apprend pas grand-chose. Celui sur les trois batailles d’Ivry, Jemappes et Fleurus, mises en musique en vue d’exalter la ferveur républicaine, s’inscrit dans la suite des recherches évoquées, remontant jusqu’aux travaux passionnants de Constant Pierre, parus en… 1904 et largement cités dans cet article signé Joann Elart. Aussi intéressantes que soient les autres contributions – particulièrement celle consacrée aux Fantômes de l’Opéra sous le Directoire – elles ne s’adressent au fond qu’à des spécialistes déjà très au fait de ces sujets pointus.

La musique, élément fondateur d’un esprit public
Si l’on cherche de nouvelles perspectives autour de la Grande Révolution, c’est bien vers le livre de Jann Pasler qu’il faut se tourner, ce qui peut surprendre à première vue, en raison des limites chronologiques annoncées (1871-1914) : l’auteur lui consacre pourtant cent pages sur les six cents que compte son livre, dans une parfaite synthèse de l’état de nos connaissances sur la période et les enjeux. Car d’emblée, les révolutionnaires de 1789 pensent à la musique comme élément fondateur d’un esprit public, relais de valeurs nouvelles, possédant une véritable utilité politique. Gossec, Méhul, Catel, Cherubini et tant d’autres ont joué leur partition dans cette construction ambitieuse. Qui passe autant par les œuvres et leurs représentations – en plein air comme à l’opéra – que par l’instruction, s’adressant aussi bien aux enfants des écoles qu’aux adultes. La création du Conservatoire national en 1795 en est un symbole encore très actif.
Si l’historienne américaine choisit ce long préambule, c’est bien parce que ce moment révolutionnaire, fondateur, est essentiel à appréhender pour comprendre les enjeux de la Troisième République naissante. Car il s’agit, dès 1871, de réinscrire l’héritage révolutionnaire dans l’histoire politique vécue. Ce qui ne va pas sans déclencher des conflits : pour certains, il s’agit au contraire de raviver la mémoire de l’Ancien Régime, de restaurer les valeurs du catholicisme, de développer l’esprit revanchard, tout ceci à travers la musique – ce qui n’est pas tout à fait dans le sens de l’héritage de la Révolution, pourtant fêtée, sous haute surveillance, lors du centenaire, à l’Exposition universelle de 1889.

La question musicale, pensée par l’État comme un creuset républicain, un instrument de transformation sociale, irrigue donc toutes ces années qui mènent à la guerre de 1914 – les nombreuses réflexions sur sa place dans l’instruction publique le montrent. L’investissement financier de l’État aussi. Se déroule alors sous nos yeux une succession de moments qui nous disent l’âpreté des débats musicaux, liés à la façon de conjurer la défaite de 1870, à la construction d’un roman national, via Camille Saint-Saens (Vercingétorix, Les Barbares, Frédégonde…), Charles Gounod (avec sa Jeanne d’Arc, où un chœur martial chante : « Arme nos cœurs et les enflamme pour la haine de l’étranger… »), ou d’autres (Vincent d’Indy et son opéra Fervaal où le héros gaulois cévenol pourfend les sarrasins). Rien d’étonnant si les discours des ministres, s’adressant aux élèves du Conservatoire, les qualifient de « pacifique armée d’artistes ». À cette insistance sur la fierté patriotique, à cette recherche de racines s’ajoutent l’exaltation musicale de la France rurale (d’Indy encore, et sa Symphonie cévenole) et la participation active au colonialisme triomphant. Le long chapitre consacré à ce thème est d’ailleurs particulièrement éclairant. Massenet et son Roi de Lahore, Félicien David et son Désert, Léo Delibes et sa Lakmé, autant de moments exaltant la mission coloniale de la France, non sans sous-entendus multiples. Tout ceci n’excluant pas, au contraire, la mise en avant d’une idéologie du plaisir, par les divertissements populaires (harmonies, orphéons et autres chorales) comme chez les élites (avec notamment l’essor du modernisme ou les débats sur une musique française dégagée de tout germanisme, comme le prônait la Société Nationale de Musique dès le début 1871). Les pratiques musicales, transcendant les classes sociales, sont censées exprimer les différences et aider à les dépasser. « Sans la musique chorale, le terme de Fraternité de la formule républicaine ne sera jamais qu’un mot » écrivait un rapport très républicain en 1881. À la recherche d’un consensus sans fausse note.

Ce livre trace donc un panorama particulièrement complet des enjeux musicaux, enchâssés dans les batailles politiques violentes, grâce à un regard affûté sur notre histoire, où le contexte n’est pas un prétexte, mais un terreau. C’est le reflet d’un passionnant travail de fond mené depuis des décennies, d’une connaissance sans faille des faits comme des courants esthétiques, s’inscrivant dans la mouvance de Mona Ozouf, Pierre Nora ou François Furet. Il reste que l’analyse, à ce point argumentée, est touffue et que l’on peine parfois à bien dégager certains conflits idéologiques. L’auteur acte que la nation française se définit sur les deux critères que sont l’intérêt public et une culture partagée. La musique est alors désignée comme facteur d’unité sociale, avec, par exemple, ce concert de 1874 mêlant les chorales d’enfants et d’ouvriers à une chorale issue de milieux privilégiés – au programme, Josquin, Bach, Rameau, Gluck, Boieldieu, Bizet et Saint-Saens. Les orphéons eux-mêmes, développés dans les classes populaires, visaient à mêler les genres musicaux afin de permettre à tous d’atteindre les chefs-d’œuvre reconnus par le bon goût républicain.

Musique et Commune de Paris ?
Mais à aucun moment Pasler ne prend en compte les conflits de classe qui fracturent la société. Ainsi, rien n’est dit des liens entre musique et Commune de Paris, malgré l’évocation de l’ombre portée de celle-ci. Car l’action musicale de la Commune – bien qu’éphémère – s’inscrivait totalement dans le sillage de 1789. Les vastes concerts populaires gratuits aux Tuileries, au printemps 1871, reprenaient ainsi une tradition, celle des fêtes révolutionnaires. Puis, quand il est noté que tel compositeur est proche des milieux catholiques, monarchistes ou nationalistes, c’est plus comme élément annexe, voire anecdotique, que comme déterminant idéologique. Même si l’auteur note que « dans l’ensemble, le monde musical n’appuyait guère l’anticléricalisme républicain. » C’est peu dire : du côté des musiciens, ce ne sont pas les républicains acharnés qui se comptèrent le plus – tant s’en faut, comme l’évocation du moment de l’Affaire Dreyfus le pointe : la réactionnaire, catholique et antisémite Schola Cantorum, avec Vincent d’Indy – créée en 1896, son nom originel était : Société de propagande pour la divulgation des chefs-d’œuvre religieux – s’oppose à Alfred Bruneau, qui compose sur des textes de Zola et milite pour Dreyfus. La musique est bien, comme l’écrit Pasler cette « métaphore de l’ordre et de l’harmonie que les républicains envisageaient pour la société française, différente de ceux que procurait la religion ». C’est tout le mérite du livre de la mettre en lumière, avec ses zones d’ombre.

*Marc Dumont est agrégé d’histoire, ancien producteur à France Musique et France Culture.
La Revue du projet, n° 53, janvier 2016
 

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